A primeira vez que ouvi “Mulheres Merecem Respeito”, de Danrlei Orrico, mais conhecido como O Kanalha, o que mais me pegou foi o final.

É quando o grave e o groove arrastado, que até ali vinham sustentando o corpo da música, recuam que os caminhos se abrem. A energia do pagodão parece atravessar um portal e um coro de vozes femininas entra repetindo a frase que dá nome à faixa: mulheres merecem respeito.

Junto com a entrada do coro, a música ganha um novo chão. O asfalto duro e quente se torna terra. A sensação é de passagem: o ritmo vira vassi, o cenário vira terreiro e a faixa parece pedir licença para entrar em outro lugar.

Até ali, O Kanalha opera dentro de uma gramática que ele conhece muito bem: a do pagodão contemporâneo. Um som de grave pesado, groove arrastado, frases curtas, canto falado e rimado, guitarras distorcidas roçando o rock, tudo organizado para atingir o corpo antes de pedir interpretação.

Há algum tempo, o pagodão não está mais preocupado em contar histórias, com início, meio e fim. No lugar, passou a fazer um mosaico de frases de efeito. Versos que grudam. Bordões que circulam. Pequenos slogans sonoros feitos para o paredão, para o trio, para a coreografia, para o vídeo curto, para a resposta imediata do público.

A inteligência do pagodão e o custo de se posicionar

O Kanalha entende como poucos essa inteligência comunicacional do pagodão. “O Baiano Tem o Molho” talvez seja o exemplo mais evidente disso: uma frase simples, autoral, capaz de condensar autoestima, humor, pertencimento e uma certa ideia pop de baianidade. A frase saiu da música e virou meme. Passou a circular como marca de identidade, a ponto de embalar a torcida por Wagner Moura no Oscar de 2026.

“Mulheres Merecem Respeito” trabalha de outro modo, pois aqui O Kanalha não inventa um slogan. Ele se apropria de uma bandeira coletiva que já existia. A frase vem das ruas, dos movimentos de mulheres, das campanhas contra a violência doméstica, das conversas cansadas de quem precisa repetir o óbvio porque o óbvio ainda não foi garantido.

O gesto do artista é pegar essa frase e devolvê-la como canção, como pagodão; devolver com grave, guitarra, coro e terreiro.

E isso tem custo.

A letra é direta. Em vez de disfarçar a pauta em metáforas, a música traz dados, denúncia, urgência:

“A cada quatro minutos / oito mulheres são violentadas / A cada 12 minutos / violência doméstica executada”.

Não há espaço para duplo sentido. A canção aponta para uma ferida aberta.

Na Bahia, essa ferida tem número. Em 2025, o estado registrou 102 feminicídios. No mesmo ano, uma em cada quatro mulheres mortas de forma violenta foi vítima de feminicídio. Quando esse tema entra no centro da roda do pagodão, a música vai além da ideia de “som consciente” e desloca o eixo de uma festa muitas vezes atravessada pelo machismo.

O próprio Kanalha percebeu isso na reação. Depois do lançamento, contou que perdeu seguidores homens e afirmou, num vídeo que circula nas redes sociais: “não é segredo pra ninguém que o pagode é muito machista e isso é um problema”. Em seguida, completou: “não vão fazer falta aqui”.

A frase parece simples, mas diz muito.

Há um público que pede consciência à música popular o tempo inteiro, mas recua quando a consciência chega perto demais. Quando o “som consciente” mira o racismo, há quem aplauda. Quando mira a desigualdade social, há quem compartilhe. Quando mira o machismo dentro do próprio rolê, a reação muda. A consciência deixa de ser uma virtude abstrata e vira cobrança concreta.

Quando o respeito entra em toque de guerra

Se a faixa terminasse apenas com a repetição do slogan, já haveria uma escolha política. Mas O Kanalha faz mais: coloca mulheres da sua família cantando “mulheres merecem respeito” sobre a célula rítmica do vassi, que é uma estrutura matricial da nação Ketu.

O vassi atravessa e organiza diferentes toques, moldando-se conforme o contexto ritual e o orixá saudado. Ele não pertence exclusivamente a Ogum, nem pode ser reduzido a uma única função. Justamente por isso, sua força está na flexibilidade.

O vassi é chão, caminho, espinha dorsal. Mas há momentos em que esse chão endurece.

Quando acelera, quando ganha rigidez, quando veste sua feição guerreira, o vassi se aproxima de Ogum: o orixá do ferro, da guerra, da tecnologia, da abertura de caminhos e do fechamento de corpos. Ogum é faca, ferramenta, estrada, proteção. É o ferro que corta, mas também o ferro que constrói. É a guerra não como espetáculo da violência, mas como necessidade de defesa.

Por isso, a escolha do vassi, tocado em sua feição guerreira no encerramento da faixa, não é apenas um ‘arranjo bonito’: é uma operação simbólica. O pedido de respeito vira declaração de guerra. A denúncia social ganha lastro litúrgico. As guitarras distorcidas, que no pagodão contemporâneo já puxam uma referência ao rock, podem ser ouvidas também como ferro em combustão: Ogum forjado em som contemporâneo.

O Kanalha mostra que pagodão e terreiro são camadas que já se atravessam na experiência sonora da Bahia. O paredão, o trio, a rua, o candomblé, a família e a política se encostam, se chocam e produzem faísca.

No final de “Mulheres Merecem Respeito”, essa faísca vira fundamento. As mulheres da família do artista entram em cena para sustentar a denúncia em outro registro. É ali que a canção revela sua tese.

O Kanalha poderia ter feito um pagodão comum, com refrão chiclete, coreografia fácil e letra de pegação – inclusive foi com músicas assim que ele conquistou boa parte do público que agora deixou de segui-lo. Desta vez, porém, escolheu entregar uma faixa que termina com mulheres da sua família cantando sobre um toque de guerra.

No fim, “Mulheres Merecem Respeito” coloca pagodão, família e ancestralidade numa mesma trincheira sonora para enfrentar a violência contra a mulher.

Na próxima vez que ouvir a música, deixe o final chegar. É ali que a faixa abre caminho. É ali que o respeito deixa de ser pedido e passa a ser fundamento.

Sobre o autor
Marcelo Argôlo é jornalista e pesquisador musical. Mestre em Comunicação, é autor do livro Pop Negro SSA. Escreve sobre as encruzilhadas entre música negra baiana, território e mídia.

A última vez que vi Hiran ao vivo foi no 2 de fevereiro.

Salvador dava sequência ao seu calendário de festas populares que antecedem o Carnaval. Quando eu cheguei, por volta das 10h, o Rio Vermelho já formava uma imagem que me é muito familiar: as ruas tomadas por pessoas vestidas de azul e branco, em sua maioria, numa mistura de fé, calor, cerveja, flor, suor e alfazema. E, obviamente, muita música.

No meio da maior celebração do país dedicada a Iemanjá, o Festival Oferendas armou pelo 15º ano consecutivo sua varanda de música no Lálá e trouxe Hiran, Majur e Nara Couto como parte da programação daquele dia. Tudo isso bem em frente ao mar da praia do Rio Vermelho, de onde saem os barcos com os balaios cheios de presentes para saudar as muitas faces das águas: Oguntê, Marabô, Caiala, Sobá, Oloxum, Inaê, Janaína e Iemanjá. Odoyá!

Lembro de olhar para o palco, em frente ao qual estive praticamente em todos os anos, e pensar no quanto aquela imagem fazia sentido. Hiran diante do mar de Iemanjá. Um corpo negro e gay ocupando, com naturalidade e sem pedir licença, um espaço de atualização da ancestralidade.

A cena de Hiran no palco, cantando sobre sua fé e sua identidade, acertava em cheio, pois as festas populares sempre foram espaços para extrapolar as convenções e gerar invenções estéticas. E algumas cenas, quando acertam em cheio, parecem formular uma pergunta antes mesmo de a gente saber qual é.

Talvez por isso o que aconteceu depois soe tão revelador

No dia 17 de abril, Hiran lançou Imundo, disco de 13 faixas que marca seu retorno mais direto ao rap. Entre elas está Rap Não, faixa em que confronta frontalmente a homofobia e o boicote que sofreu dentro do gênero. A reação veio quase como uma confirmação do próprio argumento do álbum: mensagens de ódio, xingamentos homofóbicos, ameaças de morte.

Em entrevista ao g1, Hiran resumiu o mecanismo com uma frase precisa: “a reação violenta de parte do público confirmou tudo o que eu estou denunciando”. Disse também que procurou proteção espiritual:

“Meu assessor avisou que eu estava mexendo em um vespeiro, mas não imaginei a proporção. Fui ao meu pai de santo pedir proteção, fechar meu corpo. Ainda estou com medo”.

Há um contraste forte: do acolhimento no 2 de fevereiro ao vespeiro no lançamento do álbum. E talvez o mais importante seja não tratar essa passagem como uma contradição acidental, mas como as duas reações fazem parte da mesma cidade, da mesma cena e, principalmente, da mesma indústria musical.

É aqui que o caso Hiran deixa de ser apenas um episódio triste de violência nas redes sociais e vira uma chave de leitura.

Um homem negro gay no rap incomoda não apesar do rap ser um território negro, mas também porque essa negritude muitas vezes foi organizada ali em termos de performance de masculinidade. O rap brasileiro nasceu como uma linguagem de denúncia, memória e afirmação negra. Mas isso não impediu que, dentro dele, se naturalizassem códigos muito estreitos sobre o que pode ser entendido como força, verdade, rua e legitimidade.

Mesmo acusado de dividir a luta, quando denuncia a homofobia dentro do rap, o que Hiran faz, na verdade, é expor que o movimento seleciona, em silêncio, quem protege. E o silêncio, nesse caso, é um dispositivo de ordem.

A hostilidade diz muito sobre isso. Ela mostra que a solidariedade racial não é automática. Ela pode parar na porta da sexualidade. Pode abraçar o corpo negro desde que ele não desorganize o script da virilidade. Pode defender a favela, a rua, o povo, a quebrada, e ainda assim produzir um veto quando esse mesmo corpo negro aparece dissidente, bicha, indomável. Hiran incomoda porque desarma uma ficção confortável: a de que toda identidade oprimida é necessariamente capaz de acolher suas próprias diferenças.

Também há um dado eloquente no percurso de validação desse artista. Ao falar do novo disco, Hiran lembrou que foi abraçado por nomes como Caetano Veloso, Ivete Sangalo, Russo Passapusso, BNegão, Vandal e Carlinhos Brown, enquanto a cena do rap seguiu lhe fechando portas, alegando que “o público não ia entender”. É uma porta giratória perversa: no rap, ele é excessivamente gay; fora dele, vira muitas vezes o rapper queer aceitável, o signo de diversidade.

Isso que estou descrevendo tem nome: interseccionalidade

Mas, aqui, o nome importa menos do que a função. Importa perceber como raça, sexualidade, território e mercado não atuam em fileiras separadas. Eles se sobrepõem, se corrigem, se reforçam, se embaralham. Kimberlé Crenshaw deu nome a essa chave no fim dos anos 1980. Antes dela, Lélia Gonzalez já mostrava, no Brasil, que racismo e sexismo deveriam ser pensados conjuntamente. O caso Hiran ajuda a ver o mesmo movimento: para entendermos o ataque, precisamos olhar para a homofobia, para o racismo e para a lógica musical. É nessa encruzilhada que a violência opera.

Talvez por isso a resposta de Hiran seja tão forte. Ao agradecer o apoio e cobrar espaço na mídia, nos festivais e nos circuitos de debate, ele obriga o campo musical a sair da zona confortável do aplauso abstrato e entrar no terreno mais concreto da redistribuição de escuta, palco e legitimidade.

Volto, então, ao 2 de fevereiro.

Volto à varanda. Ao sal no ar. Ao rumor da rua. À cidade entregue à Rainha do Mar. Volto à imagem de Hiran no palco, inteiro, sem se partir em pedaços para caber melhor. E acho que é essa imagem que fica me rondando desde então.

Quanto custa existir inteiro na música brasileira? Para um corpo negro e gay seguir no palco, a indústria ainda exige fragmentação? Primeiro a negritude, depois a sexualidade. Primeiro o mercado, depois a verdade. Primeiro a aceitação, depois a voz.

Mas e se a questão, agora, for justamente recusar a ordem desses “depois”?

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Sobre o autor

Marcelo Argôlo é jornalista e pesquisador musical. Mestre em Comunicação, é autor do livro Pop Negro SSA. Escreve sobre as encruzilhadas entre música negra baiana, território e mídia.

O BBB 26 termina sem Leandro Rocha na final. O baiano, apelidado de Boneco, saiu no último paredão da temporada, mas protagonizou uma imagem que vale mais do que qualquer VT de patrocinador: ele dançou ao som de Lazzo Matumbi. Depois, veio o gesto que consolidou a cena, com o próprio Lazzo aparecendo no programa para deixar uma mensagem de apoio ao participante. Roger Cipó resumiu bem o tamanho disso ao dizer que essa visibilidade é uma oportunidade de se fazer justiça a Lazzo Matumbi e ver seu reconhecimento chegar à altura da sua obra.

O que me interessa nessa situação vai além do folclore do reality. O BBB é um liquidificador. Tritura repertórios e serve trajetórias complexas em forma de suco para consumo rápido. Mas, exatamente por isso, ele também funciona como um trampolim de visibilidade para quem consegue construir pontes a partir desse primeiro contato.

Lazzo entrou no BBB por acaso. “14 de Maio” só tocou no fim de uma festa e foi a equipe de redes de Leandro quem transformou o momento em corte. O vídeo ganhou força e acabou incorporado pela própria narrativa oficial do programa. A partir daí, o nome Lazzo Matumbi passou a circular em sites de notícias e entretenimento ao lado de expressões como “conheça” e “saiba quem é”. E aqui está a chave: esse movimento do Brasil esbarrando, quase acidentalmente, numa personalidade de grande potência pode ser a faísca do movimento de reparação.

Lazzo é gigante, mas ainda não ocupa o espaço que merece no mapa da música brasileira

Na Bahia, Lazzo Matumbi dispensa apresentações (sem querer ser bairrista, mas já sendo). A voz grave é referência há mais de 40 anos e transforma a experiência negra em canção com habilidade rara. Ele começou a carreira como cantor do Ilê Aiyê no final dos anos 1970 e logo depois seguiu para carreira solo, quando trabalhou com Jimmy Cliff e compôs e interpretou algumas das músicas mais marcantes da música baiana. Se o Carnaval de Salvador conseguiu consolidar um repertório em que política e invenção estética andam juntas, muito se deve a ele.

Se ainda não conhece, sugiro começar por 14 de Maio, Alegria da Cidade e Do Jeito Que Seu Nego Gosta. Dê o play e depois me diga o que achou.

Só que o Brasil costuma reconhecer tarde trajetórias como a de Lazzo. Existe uma geografia do prestígio na música brasileira que insiste em tratar como valioso apenas o que acontece no eixo Rio-São Paulo. É assim tanto nos livros de história da música brasileira, que só retratam os movimentos que aconteceram no eixo, quanto nas premiações que empurram para a categoria “regional” artistas cuja relevância é nacional.

A repercussão da aparição de Lazzo no BBB 26 expõe mais uma vez o atraso desse sistema de consagração. Enquanto ele insiste em agir como se a relevância só passasse a existir depois do carimbo do eixo, há quem abra brechas para um trampolim de visibilidade virar reposicionamento.

Elza, Margareth e o reconhecimento tardio, mas em tempo

O caso de Lazzo não é isolado. A música negra brasileira está cheia de trajetórias que precisaram esperar por décadas para receber o respeito que mereciam. A boa notícia é que o Brasil também já soube, em alguns casos, rever seus próprios critérios de valor a tempo. Elza Soares e Margareth Menezes são dois exemplos disso.

Quando apareceu no programa de Ary Barroso, em 1953, dizendo que vinha do “planeta fome”, Elza Soares já transformava em linguagem artística a violência social que atravessaria toda a sua trajetória. Foram quase 70 anos de carreira e mais de 30 álbuns lançados, mas os grandes prêmios e a consagração mais ampla vieram sobretudo nos últimos 20 anos de vida. Antes disso, houve ostracismo, boicote, precarização e um longo rebaixamento simbólico de uma artista que sempre esteve à frente do seu tempo.

Com Margareth Menezes, a lógica foi diferente, mas a lição também importa. Ela foi a primeira artista de Axé Music a projetar internacionalmente o gênero e formulou a ideia do afropop (numa próxima, falamos mais sobre isso). Apesar disso, ficou sem gravadora em pleno auge do Axé Music e passou por um processo evidente de subvalorização dentro do próprio mercado musical. É difícil não ler esse deslocamento à luz da hierarquia racial que sempre atravessou a música baiana. O que torna o caso de Margareth especialmente importante é que, apesar disso, sua obra resistiu, influenciou gerações e acabou ganhando um novo patamar de reconhecimento público.

Se a passagem de Lazzo Matumbi pelo BBB ficar restrita ao corte viral, ela terá sido apenas mais uma anomalia bonita produzida pelo entretenimento. Mas, se funcionar como gatilho para um reposicionamento nos palcos, nos festivais, nas plataformas, nas curadorias e no debate público, então talvez estejamos diante de algo maior.

Elza Soares e Margareth Menezes mostram que isso é possível. A minha esperança não é mera ingenuidade, mas parte da ideia de que, mesmo atrasado, o mainstream gosta mesmo é de curtir o rolê.

Sobre o autor

Marcelo Argôlo é jornalista, pesquisador musical e idealizador do Pop Negro BA. Mestre em Comunicação, é autor do livro Pop Negro SSA. Escreve sobre as encruzilhadas entre música negra baiana, território e mídia.